UNA POSIBILIDAD DEL LENGUAJE

entrevista para la revista Crapula Club (2017)

Esta entrevista –que abarca muchas lecturas, la noción de lo fantástico, algo de política y obras que van de Jorge Luis Borges a Twin Peaks– se realizó en español y luego fue traducida para la revista italiana Crapula Club.

*

Alfredo Zucchi: Si tuviera que elegir una palabra para describir lo fantástico, yo diría vértigo. ¿Qué diría usted? Y, sobre todo, ¿qué es lo fantástico?

Alberto Chimal: Diría imaginación, que contiene la posibilidad del vértigo y varias más. Para mí lo fantástico es una posibilidad del lenguaje: la de formular preguntas acerca de lo real explorando sus definiciones y sus límites.

 

 

Alfredo Zucchi: En su experiencia de escritor, ¿cómo se derivan estas posibilidades, dependiendo si escribe un cuento (forma breve) o una novela? No le pido aquí una posición teórica, sino algo como una autopsia de los acontecimientos que acompañan la labor de escribir. ¿Qué diferencias ha notado –en términos prácticos: de rutina de escritura, de maneras de “cazar ideas” y luego desarrollarlas– entre escribir cuentos fantásticos y novelas fantásticas? (Nota: pienso aquí en el epistolario cortazariano de la época de Rayuela, en las cartas a Barnabé, en 1959: “un cuento es una estructura, pero ahora tengo que desestructurarme para ver de alcanzar, no sé cómo, otra estructura más real y verdadera; un cuento es un sistema cerrado y perfecto, la serpiente mordiéndose la cola; y yo quiero acabar con los sistemas y las relojerías para ver de bajar al laboratorio central y participar, si tengo fuerzas, en la raíz que prescinde de órdenes y sistemas”.)

Alberto Chimal: Lo que dice Cortázar es en cierta medida el modelo de una búsqueda espiritual y no sólo literaria, así que hay que interpretarlo con cuidado. Yo no creo que un cuento sea un “sistema cerrado y perfecto”: puede llegar a serlo, si se produce en un contexto donde su publicación está sujeta a reglamentaciones opresivas y ajenas a la literatura (como la presión comercial para cuadrar en “géneros” preestablecidos por un mercado). Pero también puede ocurrir que la escritura no esté sujeta a semejantes obligaciones. Ésta es una libertad que se aprovecha poco, al menos en México, porque si bien en mi país no hay mercados establecidos y fuertes para ningún subgénero de lo fantástico, hay más atracción por escribir de otros temas, y entre quienes nos acercamos a lo fantástico por temperamento o formación (o destino fatal) hay muchos que se contentan con replicar a pequeña escala lo que se produce fuera.

Pero me estoy desviando. Para llegar a responder la pregunta, les puedo decir que a mí me interesa aprovechar la libertad relativa a la que me he referido planteando cada proyecto en razón de sus propios objetivos y exigencias y no en relación deliberada con las prescripciones que (se quiera o no) aparecen en la mente de escritores y lectores a la hora de utilizar las denominaciones “cuento fantástico” y “novela fantástica”. Con esto quiero decir que yo me planteo la escritura de novelas y de cuentos a secas, y trato de resolver los problemas prácticos que cada forma conlleva independientemente de su contenido. Por ejemplo: ¿tal novela necesita una digresión en este punto, o bien se desvía demasiado de su trama principal?, ¿tal cuento se prolonga demasiado en esta escena, o no resume apropiadamente el carácter de un personaje? Las diferencias en el trabajo, en fin, son las que las formas generales del cuento y la novela traen de manera natural.

 

 

Luca Mignola: ¿Cuál es su relación con la tradición literaria fantástica latinoamericana, norteamericana y europea? ¿Qué libros y han tenido más influencia en su formación?

Alberto Chimal: Me siento más cercano a la tradición latinoamericana y, luego, a la europea. Me tocó nacer en la década del establecimiento definitivo de la fantasy estadounidense como un subgénero mercantilizado semejante a otros de esa misma cultura (science fiction es otro ejemplo, más antiguo), así que no tuve esa influencia en mis primeros años, y sólo hasta después me tocó observar cómo esa denominación se imponía en lectores contemporáneos a mí y más jóvenes. (Las categorías engendradas en Estados Unidos, como sabemos, se exportan y se imponen en el mundo neoliberal aun si su pertinencia es cuestionable en contextos ajenos al de su creación.)

Un libro crucial en la historia de la comprensión de lo fantástico en castellano es la Antología de la literatura fantástica de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo; sus tres recopiladores se sorprenderían mucho si pudieran ver que hoy, para muchas personas en Latinoamérica, el término “literatura fantástica” se refiere exclusivamente a la obra de Tolkien, Rowling y los imitadores de ambos. Se suponía que lo fantástico era mucho más amplio y diverso: no hay un solo mago de varita al estilo de Gandalf o Dumbledore en la Antología de la literatura fantástica, y hay únicamente dos textos que mencionan la palabra dragón: uno de origen chino y otro donde se usa para nombrar no a una criatura fabulosa, sino a un barco vikingo.

En cuanto a mí, tengo muchos libros queridos, pero varios me parecen especialmente influyentes. Entre ellos están Ficciones de Jorge Luis Borges, Kalpa imperial de Angélica Gorodischer, Caza de conejos de Mario Levrero, Confabulario de Juan José Arreola, una edición que tenía de las Narraciones completas de Edgar Allan Poe y dos obras que en su momento leí y comprendí con la etiqueta de science fiction, pero que ahora prefiero entender como parte de algo más amplio: La penúltima verdad de Philip K. Dick y Congreso de futurología de Stanislaw Lem.

 

 

Luca Mignola: Estoy de acuerdo con usted con respeto a la influencia negativa que esos “subgéneros mercantilizados” han tenido, reduciendo y limitando la idea de literatura fantástica. En ese marco, tal vez la obra de Philip K. Dick sea la que más haya sufrido este proceso de reducción. La science fiction de Dick lleva sin duda trazos más cercanos a los de la literatura fantástica que a los típicos relatos futuristas y distópicos, los que se han inspirado en las mismas novelas de Dick –pienso sobre todo en Ubik, en The Three Stigmata of Palmer Eldtrich o en The Man in the High Castle. ¿Cómo queda, hoy en día, a la luz de las adaptaciones cinematográficas y televisivas, la obra de Dick? ¿Y qué futuro tiene la science fiction en nuestra época tan tecnologizada?

Alberto Chimal: Creo que Dick sigue siendo una de las grandes fuentes de inspiración de la cultura occidental, incluso más allá de su presencia en los medios masivos. Aun adaptaciones como Blade Runner de Scott, Una mirada en la oscuridad de Linklater o la serie reciente El hombre en el castillo –que me parecen las mejores hechas a partir de textos de Dick– existen en una relación de tensión con su fuente y dan preferencia a algunos temas, imágenes e ideas por encima de otros. Hay todavía mucho que no se ha planteado en medios audiovisuales sobre ciertos asuntos que importaban mucho a Dick, y que por supuesto tienen pertinencia hoy, como la religión, la experiencia mística y las herramientas de la opresión totalitaria.

La situación de la science fiction me parece más incierta. La narrativa que recibe este nombre se ha transformado: ya está muy lejos de lo que Hugo Gernsback –el editor que acuñó el término hacia 1926– tenía en mente, y de hecho ya tampoco es lo que Orwell, Lem, LeGuin o el mismo Dick –por mencionar a algunos grandes autores– debieron considerar a la hora de escribir sus mejores obras. En el mundo de habla inglesa, al menos, es básicamente un repertorio de personajes icónicos, argumentos y lugares comunes de la cultura pop, y puede integrarse en incontables subgéneros “ajenos” a ella siempre y cuando no se le nombre (un ejemplo obvio es el cine y el cómic de superhéroes).

Además, en este tiempo de ascenso de la xenofobia y el nacionalismo (encabezados por Estados Unidos, como sabemos), se vuelve imprescindible reconocer que parte de las peores ideologías extremistas se alimenta de autores etiquetados como science fiction como Ayn Rand o Jerry Pournelle. Ninguno de éstos tiene una obra que valga mucho como literatura, al contrario de los que mencioné antes, pero en cualquier caso no se puede aceptar de forma acrítica que una parte de los “sueños” típicos de esta clase de historias, como la colonización del espacio o la automatización total de la vida urbana, se usan en el discurso de fanáticos con intenciones casi genocidas.

(Esto es especialmente apremiante en México, por cierto, dado que hemos sido declarados de forma más o menos velada “enemigos” del régimen de Trump. En esta época nosotros somos, para ellos, las hordas invasoras, los zombis, los insectos alienígenas…)

 

 

Luca Mignola: Ha subrayado usted la casi total ausencia de “monstruos” en la Antología de la literatura fantástica. Sin embargo, en dos cuentos de su libro Nove (Arcoiris, 2016) –“La donna che cammina all’indietro” y “Mogo”– nos encontramos con dos personajes peculiares: no son, literalmente, monstruos, pero tienen algunos rasgos demoníacos. La mujer anciana del cuento, por ejemplo, me hizo pensar en unos personajes de Batman; Mogo, incluso por su nombre, en los seres demoníacos de los mangas japoneses. ¿Cree usted que lo fantástico puede prescindir de los monstruos?

Alberto Chimal: ¿Cuáles personajes de Batman? (Eso me ha dado mucha curiosidad porque no se me ocurre cuáles. Ojalá que sean del Batman de Grant Morrison, o al menos de Scott Snyder…)

En cuanto a los monstruos, creo que ni lo fantástico, ni la literatura misma, pueden prescindir de ellos. Son las expresiones de nuestros miedos. Nos hacen falta para darles un sentido, aunque sea provisional, y que no se apoderen por completo de nuestro pensamiento.

 

 

Alfredo Zucchi: Pasamos, Luca y yo, los meses de agosto y septiembre sumergidos en Twin Peaks The Return. Lo discutimos todo: “We live inside a dream” nos llevó a “En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó”, que enseguida nos llevó a “I am alive and you are dead”. En todo eso, una duda nos persigue: ¿qué le pasó a Audrey Horne?

 

[Alberto, en su casa, se asombra y luego se ríe a carcajadas. Uno de sus gatos lo mira con curiosidad y su esposa también.]

 

Alberto Chimal: Una gran forma de pasar esos meses y un hermoso trayecto: ¡de Philip Jeffries a Borges y luego a Dick! En cuanto a la pobre Audrey…, ay. No creo que sea posible responder desde la misma serie, desde su argumento. No hay información suficiente, y si es verdad que no se planea una cuarta temporada, no la habrá nunca. Los indicios intrigantes regados aquí y allá en los episodios (como la mención del nombre “Billy”) nunca llegan a nada, y el que así haya sido me parece un acto deliberado de David Lynch, Mark Frost y compañía. Audrey era un personaje muy querido por los fans y muy ligado a la parte costumbrista de la Twin Peaks original, que la tercera temporada subvirtió sistemáticamente, como para criticar la explotación comercial de la nostalgia que es un signo de nuestra época. (La serie entera parece decirnos: ¿Te importa “qué pasó”? Nada pasó. O nada que tenga ese sentido que buscas. El pasado no se puede recobrar. Los muertos no vuelven. Lo ya acontecido –en la vida de tus personajes favoritos, así como en la tuya– no tiene remedio.)

Desde esta perspectiva, yo diría que Audrey Horne fue sacada deliberadamente de su mundo narrado: puesta en una zona límbica que toca a otras (como el Bang Bang Bar, que es un escenario real a veces, pero otras un espacio distinto). En vez de darle a Audrey una respuesta convencional, limitada al artificio de su argumento, ella misma se convirtió en una pregunta, para siempre imposible de responder (y por lo mismo más profunda, más poderosa).