Ilusión de verdad: la novela gráfica
Este artículo fue publicado en el suplemento cultural El Ángel, del diario Reforma.
En México, hace treinta o cuarenta años, a las revistas de historietas se les llamaba cuentos. La palabra, si no me engaño, era despectiva: su uso quería implicar que el cómic (como los libritos ilustrados “de Walt Disney”, que tantas generaciones de padres se han sentido obligadas a comprar) era “para niños”, es decir, apropiado tan sólo para distraer y pacificar mentes irracionales. Y quienes no sostuvieran semejante opinión debían admitir, por lo menos, que el cuento mismo es inferior como género literario, una tarea para escritores de ocasión y lectores flojos.
Por supuesto, no en todos los países donde el cómic está mal visto se emplean las mismas etiquetas ni los mismos prejuicios. Pero el término novela gráfica –acuñado para renombrar a ciertas historietas extensas y darles un poco de respetabilidad– se explica perfectamente a partir de la historia que antecede: si la novela es el género “mayor” en la literatura del siglo XX, superar los prejuicios en contra del que ha sido –casi siempre– un arte de baja estofa y de estricto consumo debía pasar por quitarle las marcas infamantes; una forma de hacerlo era llamar la atención sobre todo lo que el cómic podía tener en común con un “gran arte”.
Max Ernst fue el primero en conseguirlo –sin proponérselo, y partiendo del otro extremo de las artes visuales– en Una semana de bondad (1934), un libro de collages elaborados como reacción al ascenso del nazismo en Alemania; subtitulado “novela”, Una semana de bondad está hecho, en efecto, para leerse en orden: las imágenes, aunque desprovistas de texto y de ilación racional, muestran de manera recurrente a cierto número de fguras –personajes– enfrascados en diversas actividades; a medida que se avanza, a lo largo de siete partes equivalentes a cada uno de los días, la acumulación va dando la idea del transcurrir de un sueño.
Esta obra de Ernst, desde luego, nunca se ha percibido como afín a la de los dibujantes y guionistas considerados creadores de historietas, en los que siempre se han visto menos las innovaciones narrativas y plásticas y más la influencia de editores y dueños de medios masivos. Pero el acto de leer Una semana de bondad es exactamente igual al de leer un cómic, como lo entendió el gran Will Eisner (1917-2005), uno de los mejores historietistas estadounidenses. En 1978, su libro Un contrato con Dios (A Contract with God) fue el primero en aparecer con el subtítulo “novela gráfica”, que se popularizó a partir de entonces como un resumen de las aspiraciones y los logros de su creador. No todos los que lo han empleado en los años posteriores hasta estado a la altura de Eisner: aunque el volumen contiene cuatro historias enlazadas, y no una sola, la estructura de dibujos y textos en las páginas es claramente una transposición de la estructura novelesca, que se construye alrededor de los personajes y se permite digresiones y manipulaciones de la tensión dramática; además –y a diferencia de la casi totalidad de los comics de superhéroes y otros subgéneros “mayoritarios” de los Estados Unidos–, las historias de Eisner logran siempre la mimesis, la ilusión de realidad que es la marca de la novela moderna.
A Un contrato con Dios siguieron varias otras novelas gráficas de Eisner y un libro de teoría imprescindible: Comics y arte secuencial (1985), que refina las nociones de su autor sobre el cómic como arte y medio independiente de su contenido…, y, concretamente, de las historias de baja estofa y de estricto consumo que le han dado mala fama en muchos lugares y épocas. Sin embargo, la consagración definitiva de la novela gráfica –si no como una revolución en la percepción del cómic, sí por lo menos como un nuevo “tipo” de historias en imágenes, tal vez un poco menos indigno que otros– se debió a editoriales especializadas en subgéneros de pacotilla, y en especial a la DC Comics, propietaria de Superman, Batman, la Mujer Maravilla y otros, que a mediados de los ochenta publicó, llamándolos también novelas gráficas, varios volúmenes muy ambiciosos de sus mejores guionistas y dibujantes. El más importante de todos fue Vigilantes (Watchmen, 1986) de Alan Moore y Dave Gibbons: su estructura de fuga, en la que numerosos temas y símbolos se entrelazan a lo largo de varias tramas paralelas (y que se comentan unas a otras tanto en los textos como en las imágenes; su estirpe es la de Pynchon y Nabokov), es la base de una deconstrucción brutal y exacta de los superhéroes como iconos, que revela las fantasías de poder que se mantienen tras ellos y las hace volar en pedazos. (En 2005, Vigilantes fue seleccionada por la revista Time como una de las cien mejores novelas, sin adjetivos, escritas en lengua inglesa durante el siglo XX.)
Muchas novelas gráficas de este periodo continuaron por el camino señalado por Moore y Gibbons: las más conocidas son la revitalización de la figura de Batman hecha por Frank Miller en El regreso del señor de la noche (The Dark Knight Returns, 1987), el vasto tapiz fantástico de El Arenero (The Sandman, 1988-1996) de Neil Gaiman y la fantasía posmoderna –mitad viaje iniciático y mitad cultura pop– de Los invisibles (The Invisibles, 1994-2000) de Grant Morrison. Pero otros historietistas, alejados de las grandes editoriales, consiguieron también que su trabajo fuese reconocido por sus cualidades literarias, y actualmente lo mejor de las novelas gráficas en inglés pueden hallarse entre las creadas por ellos. Algunos ejemplos: Palomar (1981-2003) de Gilbert Hernández, la historia detallada y extensa de un matriarcado, y sus tribulaciones a lo largo de muchos años, en algún lugar de América Latina; El bulevar de los sueños rotos (The Boulevard of Broken Dreams, 2002) de Kim Deitch, la historia de un animador de los años 30 que se ve atormentado por sus propias creaciones, en un choque violento de mundos ficcionales; o Maus de Art Spiegelman (1986-1991), el relato (autobiográfico) de la relación entre Spiegelman y su padre, sobreviviente del exterminio nazi pero marcado, al igual que el resto de su familia, por el horror.
Este recuento no es completo, por supuesto, y menos aún considerando que el panorama de la novela gráfica es mucho más amplio hoy que hace veinte o treinta años. Entre los libros etiquetados como novelas gráficas actualmente hay –como entre las novelas– muchas obras pésimas o rutinarias; además, fuera de los países de habla inglesa se publican numerosos trabajos –y muy destacables– de narrativa secuencial. Pero la mayor virtud de este “nuevo” término es que permite la reivindicación de muchos otros libros publicados antes de Un contrato con Dios o difundidos totalmente fuera de los dominios del cómic en inglés.
En algunos casos, estas obras han conseguido penetrar e influir en la cultura global, como sucedió con Akira (1983-1993) de Katsuhiro Otomo, todavía ineludible como ejemplo de las estructuras y elementos de estilo del manga japonés pero, sobre todo, inolvidable por sus secuencias de acción y por su trama, que utiliza un futuro apocalíptico –ya convencional en su momento– como escenario de un conflicto político que se eleva hasta la altura del mito. Justo en el reverso, por su relativa oscuridad y por su sentido, se encuentra El eternauta (1957-1959) de Héctor Oesterheld y Francisco Solano López: este cómic argentino, probablemente la mejor novela de aventuras que se ha publicado en su país, comienza con otra premisa añeja de la ficción popular –la invasión extraterrestre– pero se dedica, durante numerosas entregas llenas de peligros y expectación, a caracterizar a los entrañables protagonistas humanos como un grupo que no puede sobrevivir sin cultivar sus mejores cualidades humanas.
Por otro lado, la novela gráfica europea (y, en especial, la publicada en lengua francesa) se ha desarrollado de manera independiente a la mayor parte de estas discusiones en un conjunto de culturas nacionales que no desdeña la historieta. El trabajo del belga Hergé sobrevivirá, probablemente, más que cualquiera de los superhombres que se trasladan hoy al cine con su Tintin (1929-1976), una serie de novelas de aventuras dirigidas a todo público y que pueden leerse, también, como una historia de la progresiva decepción de occidente, cada vez más lejos de las promesas del positivismo y el progreso; el italiano Milo Manara seguirá siendo el gran maestro del cómic erótico (basta leer ¡Clic!, de 1983, o Viaje a Tulum, hecha en 1990 a partir de un guión de Federico Fellini), junto con su compatriota Guido Crepax (Historia de O, 1975); Moebius –seudónimo de Jean Giraud–, además de su trabajo en cine y su influencia, innegable como la de Otomo, en el cómic estadounidense, tiene una larga carrera en solitario y, también, la deslumbrante El Incal (1980-1988), con guiones de Alejandro Jodorowsky…
Esta relación, por supuesto, también es incompleta: apenas unos cuantos nombres. Una lista puntual de las mejores obras que pueden leerse como novelas gráficas, se hayan concebido así o no, se remontaría tal vez a antes de Ernst y antes del siglo XX. Pero estos títulos son, todos, parte de una rica tradición que apenas ahora puede comenzar a percibirse plenamente, y no como colonia ni extensión de la narrativa escrita sino como algo distinto: un género anómalo, sustentado en un medio que ha resistido ya durante un siglo el embate de los medios audiovisuales.
Copyright © Alberto Chimal, México, 2006
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