La pantalla de lado: el cine fantástico
Este artículo fue publicado en la revista mexicana Tierra Adentro.
[En Más allá (2003) de Koji Morimoto, la realidad está descompuesta. En busca de su mascota, una muchacha entra por error en la proverbial casa embrujada, y halla defectos en todas partes. En un techo falta el foco pero no su luz; un cuarto está tan lleno de sombras que se vuelve infinito; la gravedad vacila y duda; el tiempo mismo acelera y se detiene según le da la gana. La muchacha no sabrá nunca (porque los agentes del orden la expulsan antes, junto con varios otros que están en la casa para jugar a "la vida de otro modo") que la casa es una aberración: una señal de que todo en la existencia "normal" es --como dice la tradición de la India-- maya: parte del mundo ilusorio que nos aparta de la Verdad.]
1. Se dice que el cine es un arte fascinante por su capacidad para imitar la realidad. Si el verbo imitar llega a cambiarse por reproducir”, falta poco para la conclusión más rutinaria: que el cine existe (como se afirmó de la fotografía; como se afirma aún, ingenuamente, de la novela, en especial si se escribe como en el siglo XIX) para repetir lo que perciben nuestros sentidos. Cuando mucho, el cine puede articular nuestras percepciones: otorgarles una “"forma" o hacernos creen que ofrecen un "mensaje".
[En uno de los "“monólogos soñados" que forman La vida de la vigilia (2001), el director y guionista Richard Linklater recuerda una opinión atribuida al gran crítico francés André Bazin. Un actor, filmado en vivo pero cuya imagen se convierte en un dibujo animado (y en el proceso se distorsiona, se llena de otras figuras apenas entrevistas, tiembla y se diluye), cuenta que Bazin hablaba del cine como reproducción de la creación divina: como “"captura" del rostro cierto y multiforme de Dios.]
2. Puede ser, pero el principio del cine: el acto de ver en la pantalla, es un principio fantástico. En esa noche de 1895, los hombres y mujeres que fueron al Salon Indien a la presentación del cinematógrafo de los hermanos Lumière se encontraron con nada menos que un artefacto mágico. En una pared blanca, al apagarse la luz, se abrió una ventana que antes no existía: por ella se veía la mañana, se veía un andén (que tampoco estaba del otro lado de la pared), y aun si la gente estaba acostumbrada a las linternas mágicas --antecesores de nuestros ya moribundos proyectores de transparencias--, no podría haber esperado que la gente en el andén se moviese ni que, de pronto, hiciera aparición una locomotora, también en movimiento, para precipitarse sobre la gente de este lado, del “mundo de la vida”.
[Esto, desde luego, ha vuelto a pasar, una y otra vez, a medida que el cine se ha asentado entre nosotros para alimentar o tomar el sitio de nuestros sueños. Por ejemplo, en La rosa púrpura del Cairo (1985), de Woody Allen, la camarera interpretada por Mia Farrow --y cuya vida es de enorme desdicha--, invoca el poder de esos nuevos sueños encarnado en el actor de una película banal: aquél, efectivamente, sale de la pantalla, aunque su presencia en este mundo muestra no sólo las facultades de la imagen, sino también su debilidad inmensa.]
3. Georges Méliès estaba entre los asistentes a esa primera velada en el Salon Indien, y no volvió (como sabemos) a ser el mismo: ilusionista, empresario, director del teatro Robert Houdin, se convirtió también en un cineasta, el primero que empleó la cámara deliberadamente para crear imágenes nunca vistas en la realidad. Sus herramientas fueron humildes: el corte abrupto, la sobreexposición, un cartón negro sobre un lado o sobre otro de la lente. Pero Cenicienta (1899), Viaje a la Luna (1902) y todos sus otros, numerosos filmes fantásticos, demostraron que, como la fotografía o la pintura, el cine podía mentir. O, por lo menos, decir otro tipo de verdad.
[Jan Svankmajer, el maestro checo de la animación, es capaz de dar movimiento a cualquier cosa: dibujos, muñecos, trozos de carne, casas y muebles, plastilina y lodo y hojas secas. En sus películas --y sobre todo en El apartamento (1970), Dimensiones del diálogo (1983), Oscuridad Luz Oscuridad (1987), Un poco deAlicia (1988) y Conspiradores del placer (1996)--, el mundo de los objetos, que es el verdadero ámbito humano, revela una vida secreta, bulliciosa, en la que nuestras ansiedades se proyectan para recibir, a cambio, las sensaciones de la materia muerta: ese universo en el que tampoco tenemos lugar.]
4. La idea misma del cine fantástico desconcierta a muchos, que desdeñan --como en la literatura-- el uso del adjetivo, tan gastado y tan rancio. Unas veces lo creen capaz de identificar sólo a unos pocos temas y unas pocas historias (siempre con magos, duendes, espadas, anillos mágicos; siempre, o casi siempre, pésimas); otras les parece que el cine, de por sí un entretenimiento que sólo "sirve" para apartarnos de la vida real, no tendría por qué alejarnos de manera tan obvia de nuestras rutinas y mediocridades. Pero nadie debería ignorar que el cine, y aun el más tradicional y calmoso, puede convertirse en una fuente de peligro, si de pronto invoca el poder de la propia imagen en movimiento para inquietar y perturbar. Y los temas de lo fantástico, en el fondo, implican siempre la contemplación de los límites, de dónde acaba nuestra idea del mundo.
[Probablemente, no hay película fantástica más incomprendida que 2001, una odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick. Juzgado a veces como mera science fiction, o peor: como texto profético que "ya no se cumplió", el filme --como El resplandor (1980), la otra incursión esencial de Kubrick más allá del realismo-- es en realidad una subversión de su propio género, desde su reproducción machacona de los rigores del espacio exterior hasta su estructura narrativa deliberadamente opuesta a los impulsos de la aventura a la Hollywood. Sus imágenes, que en su día fueron vertiginosas más allá de cualquier refinamiento técnico, pueden ser rutinarias ahora. No lo será nunca su idea de la violencia como raíz de lo humano, ni tampoco la ambigüedad de su paso a lo inmenso y lo trascendente. ¿En qué se convierte el astronauta que llega al final del universo?]
5. Puede haber placer en estos hallazgos, porque puede haberlo en la imaginación, como en la belleza o en la verdad. Y también puede haber asombro. Basta que el filme busque cualquier cosa más que las impresiones de dolor y goce y miedo más superficiales; tal vez esto quiere decir que no pasa con frecuencia, pero no importa. Lo fantástico es, también, la transformación de lo existente: el cubrir, y luego descubrir, aquello que es, pero que al mismo tiempo se revela. Los sueños son la realidad, de otro modo.
[Un corto de los hermanos Stephen y Timothy Quay: De Artificiali Perspectiva, o Anamorfosis (1988), resume esta posibilidad de mirar: mientras la voz de Witold Schejbal, un actor polaco, cuenta en inglés pero con fuerte acento la historia de la pintura anamórfica, un títere ricamente vestido, y animado con delicadeza, contempla varias pinturas, diagramas y modelos que se colocan ante él. Ciertos cuadros, descubre, deben mirarse de lado, y no de frente, para percibir las imágenes que realmente están allí, ocultas entre señuelos y decorados confusos. Un cuadro de Holbein, que muestra la imagen cálida y soberbia de dos hombres ricos y regordetes, oculta la imagen de una calavera: muy pronto llegarán allí, como el resto.]
6. El catálogo de los maestros del cine fantástico es una reunión de nombres comúnmente ignorados y de otros que (se supone) pertenecen a otras listas, más prestigiosas o más comprometidas o más serias, menos provistas de imaginación y de peligro. Tal vez la clasificación es traicionera, porque hay quienes dedican su vida a estas maneras de la imaginación y quienes sólo las buscan una vez. Pero lo mismo podría decirse de cualquier clasificación, que existe después de las obras que busca reducir y explicar. Algunos de los nombres: Terry Gilliam (Brasil, Las aventuras del Barón de Muchhausen, Tideland), Carlos Enrique Taboada (Hasta el viento tiene miedo, El libro de piedra, Veneno para las hadas), Luis Buñuel (La edad de oro, Un perro andaluz, El ángel exterminador), Katsuhiro Otomo (Akira, Steamboy), Dave McKean (Mirrormask), Terence Fisher (todas las películas de horror de la Hammer Films), George A. Romero (La noche de los muertos vivientes), Sally Potter (Orlando), F. W. Murnau (Nosferatu), Werner Herzog (la remake de Nosferatu), George Lucas (THX 1138), Peter Jackson (Tu mamá se comió a mi perro), Hideo Nakata (Ring), Tim Burton (Bettlejuice, Charlie y la fábrica de chocolate), John Boorman (Excalibur)...
[Al final de La montaña sagrada (1970) de Alejandro Jodorowsky, su grupo de buscadores/iniciados --desde el cristo ladrón hasta los hombres y mujeres corruptos de los planetas-- alcanza por fin, luego de muchas pruebas y padecimientos, la Montaña. Todos ríen pensando que ha llegado el fin, y en efecto así es; pero Jodorowsky, como siempre en su papel de gurú o de demiurgo, aparece entonces para pedir que la cámara retroceda. De pronto estamos en la filmación de La montaña sagrada, entre micrófonos y técnicos, y el propio director denuncia el filme como maya, parte del mundo ilusorio que nos aparta de la Verdad. ¿O se refiere a la realidad que contiene al filme, y que ahora podemos ver de ambos lados de la pantalla?]
Copyright © Alberto Chimal, México, 2006
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